Quan comencem una novel·la, gairebé tot consisteix a afegir.
Afegim personatges.
Afegim escenes.
Afegim records.
Afegim conflictes.
Afegim diàlegs.
Afegim pàgines.
Cada dia el manuscrit creix una mica més i això ens dona la sensació que també la novel·la està creixent. És una sensació agradable. També és una de les grans trampes de l’ofici.
Perquè arriba un moment en què la novel·la ja no necessita més coses.
Necessita menys.
Quan una persona arriba perquè vol aprendre a escriure un llibre, molt sovint pensa que el problema és tot allò que encara falta. Un personatge més. Una trama nova. Un gir inesperat. Una explicació addicional. Però, quan el manuscrit madura, descobrim que el problema acostuma a ser exactament l’invers.
Hi ha massa coses intentant explicar el mateix.
Hi ha escenes que ja han complert la seva funció.
Hi ha personatges que només existeixen perquè l’autora encara no s’ha atrevit a confiar en els altres.
Hi ha pàgines que van ser imprescindibles per escriure la novel·la.
Però ja no són imprescindibles perquè el lector la llegeixi.
Aquesta diferència és una de les més difícils d’acceptar.
Perquè escriure crea afecte.
Ens enamorem de les escenes.
Recordem perfectament el dia que vam escriure aquell diàleg.
Sabem quantes hores ens va costar aquella descripció.
Eliminar-la sembla gairebé una traïció.
Però una novel·la no pot construir-se protegint els records de qui l’escriu.
Només pot construir-se protegint l’experiència de qui la llegirà.
Per això treballem des del Mètode Mandarina. Perquè arriba un moment en què deixem de preguntar-nos què podem afegir. La pregunta passa a ser una altra.
Què passaria si aquesta escena desaparegués?
I si aquest personatge no hi fos?
I si aquesta explicació ja fos innecessària?
I si aquesta frase tan bonica estigués fent més soroll que servei?
Aquestes preguntes espanten.
Perquè eliminar sempre sembla perdre.
Però la literatura ensenya molt aviat una cosa inesperada.
Eliminar no és empobrir.
És concentrar.
Quan una novel·la elimina allò que sobra, el que queda comença a respirar millor. Els personatges tenen més espai. Les preguntes ressonen més. Els silencis adquireixen força. El lector deixa de caminar entre explicacions i comença a avançar entre descobriments. No perquè hi hagi menys novel·la.
Sinó perquè, finalment, tota la novel·la mira cap al mateix lloc.
Els tres recorreguts per aprendre a escriure dediquen molt temps a aquest aprenentatge perquè gairebé ningú no ensenya a eliminar. Ens ensenyen a escriure més. A imaginar més. A documentar-nos més. Però molt poques vegades algú ens diu que una de les formes més altes de l’ofici consisteix a renunciar. Renunciar a una escena preciosa perquè pertany a un altre llibre. Renunciar a una explicació perquè el lector ja la pot descobrir sol. Renunciar a un personatge perquè la novel·la ja ha trobat qui sosté realment aquella pregunta.
Aquesta renúncia no és una derrota.
És una decisió literària.
També hi ha una altra confusió molt habitual. Moltes persones pensen que eliminar és una qüestió de ritme. Però gairebé mai no és només això. El que s’elimina no és lentitud. És dispersió. Una novel·la pot ser lenta i extraordinàriament intensa. També pot ser rapidíssima i no conduir enlloc. El criteri no és la velocitat. És si cada pàgina continua aprofundint la investigació que sosté tota l’obra.
Quan deixa de fer-ho, probablement ja no hi ha res a afegir.
Potser ha arribat el moment d’eliminar.
També és aquí on l’acompanyament individual per a escriptores i escriptors esdevé especialment valuós. Perquè l’autora coneix el valor emocional de totes les escenes. Sap per què hi són. Recorda què li van ensenyar mentre les escrivia. El lector no. El lector només sap si aquella escena continua fent créixer la novel·la. Aquesta distància permet prendre decisions que, treballant sola, són extraordinàriament difícils.
També explica per què pots començar quan vulguis. Perquè ningú no neix sabent eliminar. És una habilitat que apareix molt més tard. De fet, moltes primeres novel·les serveixen precisament per aprendre que escriure i construir una obra són dues feines diferents. La primera necessita expansió. La segona necessita criteri.
També és aquesta la manera com entenem una escola artesana d’escriptura. Una escola artesana no acompanya només el moment d’afegir paraules. Acompanya també el moment molt més difícil en què una autora aprèn a separar-se d’algunes de les seves millors pàgines perquè entén que estima més la novel·la sencera que cadascuna de les seves parts.
Al final, moltes persones pensen que una novel·la creix cada vegada que hi afegeixen una escena.
Les autores que conviuen molts anys amb aquest ofici acaben descobrint una altra cosa.
Les novel·les més profundes no són les que acumulen més pàgines.
Són les que han après a conservar només allò que resulta imprescindible.
Perquè arriba un moment en què l’ofici deixa de preguntar-se què encara podria escriure.
I comença a formular una pregunta molt més difícil.
Què és l’única cosa que aquesta novel·la no es pot permetre perdre?
Quan una autora és capaç de respondre honestament aquesta pregunta, gairebé tota la resta comença, lentament, a desaparèixer sola.
