Hi ha una pregunta que apareix molt sovint abans de començar una novel·la.
—És millor tenir-ho tot planificat o improvisar?
Sembla una pregunta important.
Durant molt de temps també ho sembla.
Hi ha qui dibuixa esquemes enormes. Cronologies. Escaletes. Fitxes de personatges. Mapes. Línies temporals. Hi ha qui, en canvi, prefereix començar amb una sola escena i descobrir el llibre mentre l’escriu.
Durant anys sembla que aquestes dues maneres de treballar siguin oposades.
Però arriba un moment en què gairebé totes les autores acaben descobrint la mateixa cosa.
Cap novel·la important no arriba exactament on havia previst.
Quan una persona arriba perquè vol aprendre a escriure un llibre, moltes vegades està preocupada per trobar el mètode correcte. Té por que una mala planificació condemni tota la novel·la. O, al contrari, pensa que planificar massa matarà la creativitat. Però, després de molts anys llegint manuscrits, hem descobert que el problema gairebé mai no és aquest.
El problema apareix quan una autora confon el mapa amb el territori.
Un mapa és útil.
Molt útil.
Però continua sent només un mapa.
No és el viatge.
Planificar una novel·la és imaginar què podria arribar a passar. Escriure-la és descobrir què passa realment quan aquells personatges comencen a conviure, quan les escenes es relacionen entre elles i quan la pregunta profunda de l’obra comença a aparèixer. Hi ha decisions que simplement no poden prendre’s abans. Perquè encara no existeix la novel·la que hauria de justificar-les.
Per això treballem des del Mètode Mandarina. Perquè no lluitem contra la planificació. L’utilitzem. Però sabem que arriba un moment en què cal deixar que el llibre també pugui respondre. Una autora necessita una direcció. El que no necessita és convertir aquesta direcció en una presó. Si cada escena només existeix per confirmar el pla inicial, la novel·la deixa molt poc espai per descobrir res.
I una novel·la que no descobreix res mentre s’escriu difícilment descobrirà res al lector.
Hi ha una diferència molt gran entre controlar una obra i escoltar-la. Controlar-la significa obligar-la a seguir el camí que havíem decidit abans de conèixer-la. Escoltar-la significa acceptar que, mentre escrivim, també apareixeran preguntes que encara no podíem imaginar. No perquè la novel·la tingui vida pròpia. Sinó perquè nosaltres encara no havíem pensat prou profundament tot allò que estàvem intentant explicar.
Aquesta és una de les grans paradoxes de l’ofici.
Planifiquem per poder començar.
Però després escrivim per descobrir tot allò que la planificació no podia saber.
Els tres recorreguts per aprendre a escriure estan construïts perquè aquesta flexibilitat es pugui viure sense angoixa. Hi ha autores que arriben amb una estructura molt detallada. D’altres només porten una intuïció. Tant és. El que ens interessa és una altra cosa. Si continuen escoltant el manuscrit mentre avança. Si encara són capaces de modificar una decisió quan la mateixa novel·la els demostra que hi ha un camí més honest. Aquesta disponibilitat és molt més important que qualsevol sistema d’organització.
També hi ha una altra confusió molt habitual. Moltes persones pensen que canviar el pla és un signe d’inseguretat. Però gairebé sempre passa el contrari. Les autores més experimentades modifiquen les seves novel·les constantment. No perquè no sàpiguen què fan. Precisament perquè han après a detectar quan una idea inicial ja no serveix el llibre que està naixent. Aquesta capacitat de rectificar és una forma molt sofisticada de confiança.
Confiança en la mirada.
No en el pla.
També és aquí on l’acompanyament individual per a escriptores i escriptors resulta especialment valuós. Perquè moltes vegades una autora continua defensant una estructura que ja no respon a la novel·la que té davant. Una mirada externa pot detectar quan el manuscrit està intentant créixer cap a una altra direcció i quan és només la por a començar de nou el que impedeix escoltar-lo. Aquesta diferència pot canviar completament una obra.
També explica per què pots començar quan vulguis. Perquè no cal tenir resolts tots els capítols abans de començar. De fet, és probable que una part important del llibre encara no existeixi. I això no és un problema. És una de les condicions perquè una novel·la pugui continuar sorprenent també qui l’està escrivint.
També és aquesta la manera com entenem una escola artesana d’escriptura. Una escola artesana no ensenya a construir plans perfectes. Ensenya a construir una mirada prou sòlida perquè, quan el pla deixi de servir, l’autora continuï sabent cap a quina pregunta ha de caminar. Perquè el veritable nord d’una novel·la no és l’escaleta. És la investigació humana que sosté totes les seves pàgines.
Al final, moltes persones pensen que escriure una novel·la consisteix a executar un bon pla.
Les autores que conviuen molts anys amb aquest ofici acaben descobrint una altra cosa.
Els plans són necessaris.
Però les grans obres gairebé mai no obeeixen completament els seus plans.
Perquè la literatura comença just en aquell instant en què una autora té el coratge d’abandonar una idea que havia preparat durant mesos per seguir una pregunta que només ha pogut aparèixer mentre escrivia.
I és molt sovint aquest desviament inesperat el que acaba convertint un manuscrit correcte en una novel·la que continua viva molt després d’haver estat acabada.
